汽车音响中的浪漫乐派

　　浪漫主义一词具有多种多样的含义，可以进行多种多样的解释，它在这方面所造成的麻烦，较之古典主义一词，有过之而无不及。

　　问题大致存在于这么几个方面。

　　人们习惯于把雨果的《<克伦威尔>序》称为浪漫主义的纲领，这是因为雨果这篇讨伐伪古典主义的檄文，确曾获得广泛的响应，从而得以用一大批令人耳目一新的作品，掀起一个类似文艺复兴的运动，以显示浪漫主义文学的巨大声势。因此文学史上常把雨果发表这篇序言的1827年和随后因雨果的浪漫主义戏剧《欧那尼》上演成功而达到浪漫主义发展高潮的1830年，作为古典主义同浪漫主义在时间上的分界。但是，如若探究浪漫主义的根源，却可以追溯到十九世纪初。因为法国作家夏多布里昂的中短篇小说《阿达拉》(1801年)和《勒内》(1805年)，已经包含了日后浪漫主义文学将要加以发展和夸张的一切优缺点的萌芽(持别是勒内这个悲观厌世的“世纪病”的典型人物的出现)，所以有些人常把整个十九世纪视作浪漫主义的纪元，有时甚至还把它的结束时间延伸到大约1910年间。由此可见，文学艺术上不同时期的过渡，时常存在着两种因素相互渗透和交错的情况。拿音乐来说，浪漫乐派作曲家并不曾提出过什么纲领，也很少结成志同道合的集团;但是，音乐中的古典主义和浪漫主义，也有既相反对又相连贯的情况。例如，在巴罗克音乐鼎盛时期，斯塔米茨严谨工整的创作已经具有古典主义的雏型;又如，贝多芬是集古典主义之大成的作曲家，但他同时又开了浪漫主义的先河，对他的作品当时的人们认为是浪漫主义的，贝多芬实际上对所有浪漫主义早期作曲家都有影响。扩大来说，音乐进化的整个历程，有时也可以视作从古典到浪漫的循环，这样一来，浪漫主义就不是、或者说不仅仅是属于十九世纪的了。所以，要划定音乐的浪漫主义时期就相当麻烦;如果我们把贝多芬逝世的1827年作为音乐的浪漫主义的起点，这同文学上的分期倒相符合，但是基于上述种种理由，这毕竟过于粗略，其中带有很多假定的因索。

　　其次、高尔基在他的《俄国文学史》中第一次把浪漫主义划分为积极的和消极的两种，因此，如今在谈论浪漫主义及其作家和作品时，大多根据作者的政治立场、即对待革命的态度，区分为积极的(又称进步的或资产阶级的)浪漫主义和消极的(又称反动的或贵族的)浪漫主义两个不同的阶级流派。浪漫主义内部的两种倾向的相互联系，本来就是一个十分复杂的问题，即使是积极的浪漫主义作家多半也还有消极的一面，这是当时西方各国阶级力量的对比所决定的。因此，原则上可以区分，但又不能绝对化。举个例说，在文学领域固然可以举出这两种浪漫主义流派各自最早的代表人物——一个是斯达尔夫人(Mme de stael，1766-1817)，另一个是夏多布里昂;但是在音乐领域就很难找到这样绝然的人物一在浪漫乐派作曲家中，瓦格纳是够复杂的了，可又无法把他归入浪漫主义右翼。这又是一个难题所在。

　　还有，浪漫主义是某一特定时期的一种风格，还是一种创作方法，这也时常有所争议。比如说，十八世纪和十九世纪的作曲家所使用的音响材料(基本的和声体系)和体裁与形式(奏鸣曲、交响曲与弦乐四重奏等)，基本上是同一的;同以往不一样，巴罗克音乐曾用通奏低音技巧以替代十六世纪古老的复调，古典时期又用主调音乐以替代巴罗克的赋格曲，但浪漫主义却没有类此的替换物，它只是在不同程度上对过去传统的个别形式加以发展和革新而已。因此，有人就认为浪漫主义并没有创造全新的风格，它只是古典风格的一种合乎逻辑的发展。

　　诚然，我们在探讨浪漫主义这一论题时，曾遇到过这样一些麻烦，但与此同时，我们也可以看到：浪漫主义本身所固有的一些特点却又显而易见。

　　关于浪漫主义，历来聚讼纷纭，莫衷一是，但有一点倒是意见一致的，那就是浪漫主义感情的激流冲垮了古典主义的理性王国，现在是感情统御一切。如果把古典时期的理性比作冰层，而古典主义作品中情绪的激流只能在这冰层下边翻滚，那么，浪漫主义却已经是从热情的火山爆发出的熊熊烈火了。这种情绪的烈火，不管是爱是恨，是英雄性或是诗意的痛苦，它的反映带有很强烈的戏剧冲突，事实上浪漫乐派作曲家在很多场合中总是力图使自己的作品成为戏剧性事件的。

　　浪漫主义形成于法国大革命后复辟与反复辟长期较量这一动荡变乱的紧张岁月之中，必然地反映这一待定时期的曲折和变化，它强调表达骚动不安的主观感情，所创造的人物个个感情热烈，桀骜不驯-一由于渴望超越现世，一心追求永恒，因此总是遭受挫折，身心衰竭，经常处于不均衡的情绪状态之中，仿佛一生都在一个小小的悲剧中度过似的，于是在受苦之中常常酗酒或者自杀。浪漫乐派作曲家笔下不乏这样的典型，例如柏辽兹《幻想》交响曲的那个艺术家和《哈罗尔德在意大利》交响曲中的哈罗尔德，柴科夫斯基的《悲怆》交响曲的主人公和《曼弗雷德》交响曲中的曼弗雷德等都是。这些人物实际上都是作曲家自己，他们所持有的激动的热情，黯然的神伤，内心的折磨以及悲惨的结局，在这类自传体作品中得到了集中的体现。

　　浪漫主义者志在无限，一心要除旧布新，他们是向前看的，但是由于他们主要在幻想中探讨生活，有时也会走回头路，例如他们凭依古典主义所忽视的想象的翅膀，飞向大自然和异国，但也飞回远古以及九霄云外那虚无缥缈的境界，到那里去寻觅理想和找求满足。关于生机勃勃的大自然，在古典主义时期原是同作品的主人公交融一体的，但到浪漫主义时期，大自然同人之间也存在着深邃的矛盾，常被用以同主人公极端孤独的内心世界形成对照。不但如此，浪漫乐派作曲家感伤的心境，往往还给他们所描绘的风景画页抹上一层暗淡的色彩。因此，在浪漫乐派的作品中，我们很少能看到光辉夺目的大自然景色，个别田园画面的描写虽也美妙，却是已近黄昏，而更多的则是阴森恐怖的暗夜、孤寂的海岛和经常翻腾着惊涛骇浪的海洋。至于异国和远古，尤其是浪漫主义艺术家便于遁入的虚幻境界：他们追求所谓较少受到资产阶级文化侵蚀和影响、即较多保持古风的异国情调——于是法国作曲家喜欢选取西班牙的题材，而德国作曲家则写意大利;与此同时、他们还倒退到启蒙主义者极端仇视的那个中世纪中去——于是这个迷信的黑暗世纪所特有的种种怪物全都应运而起。

　　由于浪漫主义精神之激烈，浪漫主义音乐的着重点也从形式及其正规发展转到个性化的旋律写作上来。浪漫乐派作曲家认为精工编织的一长串旋律线条，远比主题的严格发展来得重要，因此，他们的旋律写作往往不受传统的公式或小节线的束缚，只要求旋律像自由的呼吸那样诉述作者心里的话或表达他们直接从独特的心境或印象产生的激情。如果必须从一支美妙的旋律和一个合乎逻辑的结构这二者之间进行选择的话，一个浪漫乐派作曲家会毫不迟疑地选择前者，而对古典乐派高度发展过的那些曲式则自由地加以处理。因此，举例来说，浪漫乐派的奏鸣曲，就像是由若干个饶有兴味但彼此间联系比较松散的片断组成的，它不像古典时期的结构那样小心翼翼地注意保持均衡。然而，对抒情旋律的兴趣虽是浪漫主义音乐的一个重要特征，浪漫乐派作曲家最明显的建树，却在于和声与音响色彩。在十九世纪，和声的技巧变得越来越复杂：变化音和声、远关系转调、复杂化的和弦等，都力图把大小调体系的调性轮廓弄模糊;和声现在变成一种表现工具，而不仅仅是音乐结构的一个媒介。浪漫乐派作曲家对和声技巧的发展同对音响色彩的兴趣是相辅相成的：这一个时期的乐队规模无限扩大，一些乐器得到改善，又有一些新的乐器发明出来、各种乐器的新奇组合产生了新颖的色彩效果，又丰富了管弦乐队的调色板，从而使这种拥有迷人的音色储备和力度层次的大型管弦乐队成为一种理想的工具。浪漫乐派作曲家由于不太重视对称和均衡、有时甚至摒弃诸如快板乐章奏鸣曲形式的结构原则，因此，当他们使用大型管弦乐队以构筑要求首尾一贯的大型作品时，除了使用“主导动机”外，还借助于其他的附加性手段(例如故事的情节)去加以统一，这就产生了综合性的艺术——标题交响音乐。柏辽兹的《幻想》交响曲是这方面的一部“处女作”，随后，李斯特和后来的理查施特劳斯创造的单乐章音诗(或称交响诗)，则是标题音乐的进一步发展。与此同时，有些浪漫乐派作曲家却认为小型作品特别可亲，更便于发挥他们的抒情才赋，也较容易捕捉那些难于捕捉的瞬间情绪，于是，钢琴小品和艺术歌曲首次在十九世纪得到推广，成为最富于特性的体裁之一，其中且有浪漫主义音乐的不少著名范作。

　　音乐的浪漫主义时期的另一个特点，是演奏名家的涌现，一些具有高度天赋和超凡魅力的钢琴家和小提琴家，例如李斯特和帕格尼尼等，成为文化界灿烂的明星，他们以自己创作的技艺辉煌的作品吸引了众多的听众。

　　浪漫主义一词源自romance，原指用罗曼语写成的中世纪英雄故事或诗歌，但如今浪漫主义一词同它原来的含义已经相去甚远。浪漫主义在文学艺术诸领域中打开了一个崭新的世界——个满怀热情、追求理想的世界，一个耽于幻想、勇于创造的世界。作为一种文艺思潮，浪漫主义本身虽然充满矛盾，但它依然取得重大的成果，推动文学艺术的进一步发展。音乐领域也莫不如此。